От камерности к масштабности

Финальный концерт Фестиваля РНО, состоявшийся 23 сентября в Концертном зале имени Чайковского, стал диалогом эпох и композиторских поколений: от камерности вокального цикла Дмитрия Шостаковича через звуковой эксперимент Владимира Горлинского к трагическому симфоническому универсуму Густава Малера. На первый взгляд, в этом соседстве нет ни хронологической, ни стилистической очевидности: русская музыка рубежа 1920 — 30-х годов, новейшая композиция для симфонического и электронного оркестров и мощная европейская симфония начала XX века принадлежат разным художественным мирам. Но если вдуматься и вслушаться, станет понятно, что все три опуса в разной степени можно назвать романтическими, несмотря на на значительную разницу между временем их написания и авторским почерком их создателей.

За дирижерским пультом РНО Федор Безносиков. Ведущий вечера, как и предыдущих двух концертов Фестиваля, Ярослав Тимофеев, чьи комментарии в очередной раз расставили необходимые акценты в программе.

Концерт открылся редко звучащим вокальным циклом раннего Шостаковича на стихи японских поэтов. Солировал Игорь Морозов. Поэзия (как оказалось, не только японская), особенно в сочетании с музыкой, задает особую оптику: лаконичность и способность несколькими строками раскрыть душевную драму. Здесь чувство редко выражается напрямую, в лоб. Оно возникает в недосказанности, в сопоставлении внешне простого, понятного образа с глубиной переживания. Партия тенора в цикле требует не столько эффектного виртуозного вокала, сколько умения менять масштаб высказывания. Исполнитель должен быть одновременно рассказчиком, участником событий и почти бесплотным наблюдателем. В одних эпизодах голос приближается к речевой интонации, в других раскрывается в широком кантиленном жесте; между этими полюсами и возникает драматическое напряжение.

Игорь Морозов подошел к партии как к последовательности психологических состояний лирического героя, а не как к набору отдельных романсов. Ясность фразировки и внимание к внутреннему эмоциональному движению очень четко обозначили фазы «любовь» и «смерть», о которых в своей образной подводке рассказал Ярослав Тимофеев.

Особенно интересным стало соотношение голоса и оркестра. Шостакович не превращает сопровождение в нейтральный фон: оркестр то поддерживает певца, то вступает с ним в тонкий спор, то создает самостоятельный пласт, в котором слышны тревога, ирония, хрупкость или даже обреченность. Важно не только сохранить равновесие между солистом и коллективом, но и показать, что подлинная драма рождается именно в их взаимодействии.

В трактовке Федора Безносикова оркестровая ткань не противопоставлялась вокальной линии. Дирижер подчеркивал контраст между прозрачными, почти камерными эпизодами и моментами, когда музыкальное пространство резко расширяется.

Мировая премьера «Контрафорсов» Владимира Горлинского для симфонического и электронного оркестров стала центральным событием первого отделения и интригой всего вечера. Исполнительский состав уже сам по себе указывает на принципиально иной тип музыкального мышления. Симфоническое живое звучание вступает в сложные отношения с электроникой — с пространством, где звук может преобразовываться, расслаиваться, растягиваться, приобретать призрачные отражения и существовать сам по себе, вне классических канонов.

Название «Контрафорсы» отсылает к архитектурному образу: контрфорс — это опора, вынесенная наружу, элемент, который поддерживает конструкцию, одновременно меняя ее внешний облик. В музыкальном контексте это слово можно интерпретировать как метафору дополнительных опор и скрытых напряжений. Звуковая конструкция будто бы не просто развивается во времени, а строится, испытывается на прочность, обнаруживает свои внутренние нагрузки.

Горлинский работает с оркестром, как с системой сил. Важны не только отдельные тембры и фактуры, но и столкновения акустических уровней: симфонического и электронного, узнаваемого и преобразованного, направленного и рассредоточенного. Электронная составляющая при этом не должна восприниматься лишь как эффект или внешнее расширение возможностей инструментов. Ее функция глубже: она меняет сам статус оркестрового звучания, заставляя слушателя сомневаться в границе живого и синтетического.

Особую роль в премьерном исполнении играла работа дирижера. В сочинениях с электронным компонентом дирижер отвечает не только за ансамблевую координацию, но и за драматургию восприятия: за то, чтобы слушатель мог различить процессы, происходящие на разных уровнях, почувствовать их взаимное сопротивление и сближение. Федор Безносиков выстраивал произведение как постепенное формирование акустического пространства. Важными становились не только кульминации, но и переходы, моменты накопления энергии, внезапного разрежения или смены перспективы.

Для Российского национального оркестра эта премьера стала демонстрацией способности обращаться не только к репертуарной классике, но и к самым современным формам музыкального мышления. Исполнительская задача здесь особенно сложна: музыкантам приходится сохранять точность ансамбля в условиях, когда традиционная и электронная звуковые среды подчиняются разным законам. «Контрафорсы» ставят вопрос о том, что сегодня может считать оркестром и где проходят границы живого исполнения.

Второе отделение целиком посвятили Шестой «Трагической» симфонии Густава Малера — музыке неуклонного движения к катастрофе, когда энергия, воля и масштаб постепенно оборачиваются ощущением непреодолимости судьбы.

Шестая симфония построена на исключительном внутреннем напряжении. Уже в начале слышится жесткая маршевая поступь, почти военная собранность. Однако за ритмической определенностью скрывается тревога; за героическим порывом — предчувствие поражения, которое нарастает от части к части.

Финал Шестой симфонии — одна из самых грандиозных конструкций Малера. Его масштаб определяется не только продолжительностью, но прежде всего характером. Музыка заставляет слушателя пережить длительный процесс становления, сопротивления и разрушения. Здесь лирический герой сталкивается с силой, превосходящей человеческую волю. Знаменитые удары молота приобретают значение материального воплощения судьбы — удара, который невозможно нейтрализовать.

Федор Безносиков прочитал симфонию как драму постепенного нарастания. Важным было не просто провести слушателя от первой части к финалу, а сохранить ощущение непрерывного внутреннего процесса. Малеровская форма требует от дирижера масштабного дыхания: отдельные эпизоды должны быть убедительны сами по себе, но одновременно входить в общую логику трагического движения.

Российский национальный оркестр оказался особенно выразителен в тех разделах, где Малер противопоставляет крупные звуковые массы камерным репликам. Шикарные чистейшие соло духовиков РНО гарантированно врезаются в слух и после финальной тоники срывают заслуженные аплодисменты и крики браво. Оркестр звучит как единый организм, а через мгновение распадается на множество голосов — одиноких, спорящих, но всегда согласованных.

От произведения к произведению программа финального концерта Фестиваля постепенно увеличивала масштаб. Лаконичный вокальный цикл Шостаковича, обращенный к возлюбленной и к самому себе. Затем Горлинский с философскими осмыслениями и Малер, в часовой симфонии которого развернулась драма человеческой жизни. Вечер запомнился смелостью и размахом, охватившим более века истории музыки. Вокальный цикл, электронно-симфоническая архитектура и трагическая симфония вступили в интереснейший диалог, обнаруживший неочевидные связи между столь разными композиторами: от интимной, камерной интонации до драматического размаха и современных экспериментов со звуком.